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Warum sind es immer die Liebsten – und vor allem die, die einen selbst am liebsten haben –, die es abbekommen, wenn man verzweifelt, ratlos oder aggressiv ist? Es scheint ein ungeschriebenes Gesetz zu sein, wie die Mills Brothers singen: »You always hurt the one you love, the one you shouldn’t hurt at all. You always break the sweetest rose and crush it till the petals fall. […] And if I broke your heart last night, it’s because I love you most of all.« Ein wunderschönes Lied, mit einer sehr zweifelhaften Aussage. Erst kürzlich wurde mir bewusst, wie unglaublich viele so genannte »Vortragsbezeichnungen« es in der klassischen Musik eigentlich gibt. Es geht nämlich weit über piano, forte, staccato und adagio hinaus, es gibt ebenfalls deskriptive, genrebeschreibende Begriffe wie eroico (heroisch), onomatopoetische Begriff wie mormorendo (murmelnd), heutzutage leicht humoristisch anmutende Begriffe wie dolcezza (sehr süß) oder doloroso (schmerzhaft), existenzielle Begriffe wie pedendo (sich verlierend) oder sogar morendo (sterbend) und auch menschlich-charakteristische Begriffe wie commodo (bequem) oder eben tatsächlich capriccioso (launenhaft). 

Über die neue poetisch-narrative Vielfalt der Vortragsbezeichnungen wissend, saß ich also in der Philharmonie und betrachtete die Hinterköpfe der Menschen vor mir. Bei vielen dieser Menschen handelte es sich tatsächlich um Paare, und ich fragte mich spontan, welche Wirkung die jeweilige Musik auf die jeweilige Dynamik zwischen den Liebenden hätte. Ich erinnere mich zum Beispiel sehr lebhaft (allegro) daran, wie vergnügt und frischverliebt viele der schon älteren Paare die Philharmonie verlassen hatten, nachdem wir eine gute Stunde lang dem Duett aus Wagners ›Tristan und Isolde‹ zugehört hatten, existenziell und dennoch höchst nachvollziehbar, unterstrichen durch die fast erotische Begleitung des Orchesters. Händchen haltend und vor sich hin summend spazierten die Zuschauer:innen nach Hause. Bei dem Klaviersolo von Benjamin Grosvenor, der Busoni spielte wie ein im besten Sinne Besessener (und dennoch nachdenklicher Intellektueller), richtete sich die gesamte Libido des Auditoriums auf die eine Person, den Virtuosen. Versunken in ein halb-schwelgendes, halb-sprachloses, beeindruckendes Sinnieren ließ jede:r Zuhörer:in den Vortrag für sich allein nachwirken. Nun bereite ich mich innerlich schon auf mein nächstes Konzert vor: Sibelius, Britten und Andrea Tarrodi. Eine Symphonie, die so eingängig ist und süchtig macht, dass sie in verschiedenen Popsongs zitiert wird, ein Liederzyklus nach Arthur Rimbaud und eine
Komposition, die uns in die Welt der Vögel entführt. Ich bin gespannt, was mir die Hinterköpfe der Menschen über ihre Rezeption des Abends erzählen werden. Ich erwarte eine besonnene, vielstimmig-vielgestaltige Reise. Anregend zum Gespräch – verbal oder gestisch. Mal sehen, ob ich Recht behalte.

Wie gerne wäre ich mal backstage in der Philharmonie! Eine Kolumne habe ich schon der magischen Tür gewidmet, die die Künstler:innen von den profanen Menschen (wie mir selbst) trennt, die sie von Zauberhand auf- und abtreten lässt. Nun aber möchte ich schauen, was sich hinter der Tür verbirgt: Da, wo die Musiker:innen ihre Alltagsgarderobe ab- und die festliche Kleidung anlegen. Wo sie vielleicht ein Glas Sekt nach dem erfolgreichen Konzert trinken – oder davor? Ob es, wie in der Oper, eine Stimme aus dem Off gibt, die die Künstler:innen zum Auftritt ruft? Oder einen Gong? Ob die Künstler:innen Rituale haben – Gebete, einen Talisman? Vermutlich folgen alle Menschen, die öffentliche Auftritte haben, einem gewissen Regelsystem, das ihnen das Gefühl gibt, dass sie die Kontrolle über die Situation haben – auch wenn klar ist, dass sie sie gleich abgeben. Dreimal auf Holz klopfen ist eine verbreitete spirituelle Anrufung. 

Es gibt Geschichten von Stars, die ihre Auftritte absagen, weil ihr Glücksbringer verschwunden ist. Nicht zuletzt dem Instrument selbst wird eine metaphysische Kraft zugesprochen: die »eine« Violine, die »eine« E-Gitarre, das einzige Instrument, auf dem sich das Genie der Spielenden entfaltet. Ich erinnere mich daran, wie die »Stimme aus dem Off« (die Inspizientin) feine Unterschiede in der Art machte, wie sie die Künstler.innen zum Auftritt rief. Eine schon betagte Diva wurde mit einer gewissen Sanftheit auf die Bühne gerufen, während die Ansagen, die den Chor oder das Orchester betrafen, einem Pragmatismus unterlagen. Es gab dabei natürlich verschiedene Aspekte, die in die subtile Behandlung einflossen: die Generation und der Grad an Berühmtheit waren nur einige davon. »Toi toi toi« sagt man sich im Theater vor dem Auftritt, es ist streng verboten, auf den Zauberspruch mit »Danke« zu antworten – so wie auch das Pfeifen verboten ist. Was aber ist in der Berliner Philharmonie  verboten? Und was ist erlaubt? Sagt man, wie in Frankreich, »Merde«? Oder, wie in Italien, »In bocca al lupo« – »ins Maul des Wolfes«? Gibt es, da es sich um ein gemeinsames Event handelt, ein Gruppenritual? Spuckt man sich über die linke Schulter, hält man sich an den Händen? Oder gibt es, wie man es von Rockbands hört, einen gemeinsamen Talisman, vielleicht exzentrischer Natur? Es gibt eine Band, der man nachsagt, sie hätten immer eine tote Krähe in einem Glas dabei. Andere tranken literweise Energy  Drinks, wieder andere versuchten, die Stimmung des Publikums zu erfühlen, die atmosphärische »Tonart« sozusagen, um dazu entsprechend den Einstiegssong auszusuchen. Letzteres ist bei Klassischen Konzerten natürlich keine Option – und dennoch: Es gibt immer einen »Feedback-Loop«, eine Kommunikation zwischen Orchester und dem Zuschauerraum, der es auf allen Seiten umgibt. Aber es ist eine Dreifaltigkeit: auch die höheren Mächte, die über dem Konzertsaal schweben, haben immer buchstäblich ihre Finger mit im Spiel.

Immer wieder fällt mein Blick auf die High Heels einer Violinistin, die so hoch sind, dass ich mich intuitiv frage, ob nicht bereits die paar Schritte zum Stuhl ein sportlicher Akt sind. Und noch viel mehr: Das Spielen in den hohen Schuhen, das zwar im Sitzen stattfindet, dennoch aber ein so somatischer, körperlicher Akt ist, dass man sich fragt, ob etwas Bodenhaftung nicht eigentlich von Nöten wäre. Ich bewundere die in Berlin so rare Geste, sich, rein für die Freude am Glamour, für den Beruf aufbrezeln zu dürfen und nehme mir, wie immer, vor, mir ein Beispiel an ihr zu nehmen. Der Konzertbesuch bleibt einer der wenigen Momente in meinem Alltag, in denen ich mich in der modisch unterkühlten Stadt endlich einmal herausputzen kann. Ich lasse den Blick von den faszinierenden High Heels wandern und mir fällt auf, wie viele Nuancen der Farbe Schwarz einem bei der genauen Betrachtung der Garderobe des Orchesters begegnen – und wie viele unterschiedliche Texturen. Glänzende Lackschuhe wechseln sich mit wilder Leinen-Seide-Mischung ab, jede Musiker:in hat ihre eigene Antwort, ihre eigene Interpretation des vorgegebenen Dresscodes gefunden: Auch modisch passiert hier das, was der Begriff des »Symphonischen« impliziert: Ein Gleichklang, ein Zusammenspiel in radikaler Diversität.

Die Individualität ist signifikant für den gemeinsamen Klang, gleichzeitig offenbart sie sich erst auf den zweiten oder dritten Blick bzw. beim zweiten oder dritten Zuhören, denn für die Zuschauer:innen suggeriert sich Verschmelzung. Eigentlich eine Utopie, würde man meinen. Dass diese Utopie viel harte Arbeit und eine gewisse Bodenständigkeit der einzelnen Individuen voraussetzt, wird ebenfalls nicht sofort offenbar, denn es ist die Leichtigkeit, die sich vermittelt. »Nicht die Geige!« schrien wir als Kinder, wenn unser Cousin an Weihnachten seine Violine herausholte, die er seiner Meinung nach virtuos, unserer Meinung nach ohrenbetäubend spielte. Ein gut gespielter Violinvortrag mutet häufig schlicht an – ganz im Gegensatz zu dem unseres Cousins. Die Extravaganz offenbart sich nicht sofort, im Gegenteil, sie liegt als vielfach geschichteter Untergrund jahrelangen Trainings unter dem konzentrierten Spiel: Ein bisschen so wie die Texturen der Kleidung der Spielenden erst nach einigen Konzerterfahrungen in Erscheinung treten. Der Eleganz der Spielenden liegt also ein Pragmatismus zugrunde, eine starke Gravitation und Bodenhaftung, und wenn auch nicht unbedingt Bodenständigkeit, dann doch immerhin Beständigkeit. Ganz egal wie hoch die Pfenningabsätze sind.

Neben der Eingangstür zum fantastischen Block A in der Philharmonie befindet sich noch eine zweite. Man übersieht sie häufig. Erst, wenn sich die Tür öffnet, um die jeweiligen Dirigent:innen oder Solist:inen auszuspucken, registriert man sie. Besonders lustig ist das, wenn jene Solist:innen, wie bei der konzertanten Aufführung von Wagners ›Tristan und Isolde‹, beim Betreten des Raums schon »in character« sind und, wie in jener Oper, spielen, sie würden sich, aus der Distanz aufeinander zulaufend, leidenschaftlich ineinander verlieben. Immer wieder öffnet sich also diese Tür, von der man kaum antizipieren kann, wohin sie führt – denn man selbst hat den Raum ja in unmittelbarer Nähe zu ihr gerade erst betreten und dabei nicht einmal registriert, dass sich innerhalb des Foyers ein Raum, das »Backstage«, befindet: Ein weiteres kunstvolles Moment in der Architektur Hans Scharous: Die Räume verstecken sich (voreinander). Es kommt einem also so vor, als kämen die Musikstars aus dem Nichts, so wie eine Figur, die plötzlich aus einer unsichtbaren Falltür erscheint, die sowohl den Himmel als auch die Hölle repräsentieren könnte. Und ein bisschen so ist es ja auch, denn sie beschwören im Konzertsaal sowohl das Himmlische als auch das Abgründige herauf. Musik zu hören ist emotional, es ist per se immersiv – und schafft damit, was andere Kunstformen häufig nur erahnen lassen: Sie »sourcen« das Fühlen aus. Das heißt auch, dass negative Emotionen wie Wut oder Aggression, aber auch der Wunsch nach Rausch und Transgression, in der Musik stellvertretend stattfinden.

Schon Schiller schreibt in seiner ›Ästhetischen Erziehung des Menschen‹, wie das Theater jene Stellvertreterfunktion einnehmen kann. So schwerfällig das Medium des Theaters aber dabei ist, so leicht fällt es der Musik, die großen Gefühle herzustellen – manchmal (meistens) so groß, dass man nach dem Konzert eigentlich nur noch nach Hause und ins Bett will. Vielleicht ist die Direktheit, die Unmittelbarkeit der Musik auch der Grund, warum sie ganz buchstäblich Biografien verändern kann – manche Menschen haben einfach ein »Calling«. »Talent ist Interesse«, schreibt Heiner Müller, und vermutlich ist es dieses besonders tiefe, fast fanatische Interesse, das uns Zuschauer:innen von den Musiker:innen auf der anderen Seite trennt. Manchmal wird diese Trennung besonders deutlich: Nämlich dann, wenn die lebenden Komponist:innen am Ende ihres Stückes auf die Bühne gerufen werden, den Raum durch die Tür (durch die wir selbst vorher gekommen sind) verlassen und durch die wie von Geisterhand geöffnete Tür zum Himmel »auf die andere Seite gelangen «. Manchmal verstehen sie selbst aber den Mechanismus nicht. Dann klettern sie über das kleine Metallgeländer, das die beiden Seiten voneinander trennt, schwingen sich elegant über die Reling – und verbeugen sich.

Es gibt eine Geschichte, die geht so: Eine Kompanie Soldaten kauert mitten in der Schlacht im Schützengraben, und ihr Kommandant befiehlt: »Zum Angriff!« Um den Schlachtenlärm zu übertönen, ruft er mit lauter und klarer Stimme, aber nichts passiert, niemand rührt sich. Der Kommandant ist verärgert und ruft lauter: »Zum Angriff!« Immer noch keine Bewegung. Und weil in guten Geschichten alles dreimal geschehen muss, bevor sich etwas tut, brüllt er nun noch einmal: »Zum Angriff!«, woraufhin sich eine dünne Stimme aus dem Graben erhebt und genießerisch sagt: »Che bella voce! Was für eine schöne Stimme!« Natürlich fragt man sich, was die politische Wirkkraft von Musik sein kann. Das heißt, wie kann sie eigentlich ganz konkret auf unser und das Leben anderer Menschen wirken. Wie kann sie mehr sein als etwas, das zur Unterhaltung gedacht ist – oder das im religiösen Kontext vorkommt? Und, kann sie das überhaupt? Mehr sein als etwas, das uns berührt oder beflügelt – oder spirituell ausfüllt?

Vielleicht ist die Geschichte, die ich bei dem Theoretiker Mladen Dolar gelesen habe, deshalb so eindringlich für mich, weil die Musik eine ganz konkrete Rolle einnimmt, weil sie buchstäblich eine Brücke baut zwischen zwei Lagern, die sich ursprünglich feindlich gesinnt gewesen waren. Und weil wir uns vielleicht wünschen, dass es diese Möglichkeiten auch in unserem Leben und Erleben gibt. Tatsächlich ist die Musik eine der wenigen Kunstformen, in die Menschen ganz unterschiedlicher sozialer und nationaler Herkunft Eintritt finden. Nicht zuletzt, weil Kunst, wie Arnold Schönberg schreibt »nicht von Können, sondern von Müssen kommt«. Weil der Grad an Berührung, den wir in der Musik erfahren – und der Wunsch, der manchmal daraus wächst, selbst zu musizieren – besonders hoch und besonders wenig vorhersehbar ist. Weil manche Kinder singen oder trommeln oder die Tasten des Klaviers drücken, bevor sie sprechen können. Weil Musik selbst eine Sprache ist – eine, die viele andere Sprachen beinhaltet. Und so sehen wir, wenn wir das DSO betrachten, mehr als nur eine Gruppe von Menschen, die miteinander Stücke aufführen, sondern Menschen, die sich entschieden haben, eine Sprache zu sprechen, die nur peripher mit Worten zu tun hat. Eine Sprache, die alle lernen können – und gleichzeitig fast niemand. Und natürlich würde man sich wünschen, dass das Publikum ähnlich divers, vielstimmig ist wie das Orchester selbst. Und manchmal ist es das auch. Trost beinhaltet die Einsicht, dass »den Menschen im Großen und Ganzen nicht zu helfen ist«, schreibt Georg Simmel. Und vielleicht ist die Musik deshalb so versöhnlich – weil wir uns in die Augen schauen müssen, um gemeinsam etwas zum Klingen zu bringen. Nicht »trotz« der Lage der Welt, sondern »gerade deshalb«.

Folgende Szene habe ich nicht gesehen, aber von ihr gehört: Ein weltbekannter Pianist und Dirigent sitzt am Flügel, das Orchester spielt dazu. Er leitet den Klangkörper, während er sein Solo spielt und blättert dabei noch im Notenheft – es ist die hohe Kunst des Multitasking, die er betreibt. Plötzlich fällt sein Notenheft auf den Boden, er hatte wohl zu schwungvoll geblättert. Im Flug fängt er die Ausgabe mit der linken Hand, hört nur eine Sekunde lang auf zu spielen und dirigiert mit der rechten Hand weiter. Er braucht ebenfalls nur den Bruchteil einer Sekunde, um die richtige Seite im Notenheft zu finden, schlägt sie mit links auf und ist buchstäblich »back on track«. Dieser hohe Grad an Aufmerksamkeit ist zwar in diesem Fall besonders beeindruckend – aber in gewisser Weise auch exemplarisch für das Musikmachen überhaupt.

Man studiert, wie im Falle des DSO, anspruchsvolle Stücke und Partien ein, man setzt sie zusammen, manchmal lernt man sie auswendig und manchmal nicht. Wichtig ist aber, dass man all das, was man gelernt hat, ob mit oder ohne Notation, nicht nur reproduziert, sondern im Moment des Spielens sozusagen noch einmal neu erfährt. Im Falle eines Orchesters funktioniert das nur im Zusammenspiel mit den anderen Musiker:innen. Man muss der Unmittelbarkeit im Moment Raum geben, und dafür muss man seine Partitur gut studiert und geübt haben: Freiheit erfordert in der Musik größte Vertrautheit mit dem Regelsystem, auf das man sich bezieht und von dem man sich entfernt. Loslassen geht nur auf Grundlage der Sicherheit. Eine Notation ist außerdem vielfach interpretierbar und mutet mitunter fast lyrisch an. Manchmal steht da: »sehr zart« oder »galoppierend«. Das hat sowohl etwas Bildhaftes als auch etwas Dynamisches. In dem Kloster Sainte Marie de la Tourette, das der Architekt Le Corbusier 1960 auf einem Hügel bei Lyon errichtete, baute er in die Sichtbetonarchitektur eine Komposition des griechischen Avantgardisten Iannis Xenakis ein: als Stehlen vor einem Fenster. Die Abstände zwischen den Betonpfeilern sind eine Übersetzung der Musik in den Raum – und sofort kann man das Schwingen im Innenhof spüren, das sie alle verbindet und das über die reine Architekturerfahrung hinausgeht. Neulich erlebte ich etwas ähnlich Verbindendes, nämlich die Wirkung der Hausmusik, wie sie schon bei Barockmusiker:innen wie Johann Sebastian Bach praktiziert wurde. Am Osterwochenende traf sich eine 10-köpfige Familie (ich einer der Köpfe) und fing aus dem Stegreif an, gemeinsam zu singen. Erst einen Kanon, dann verschiedene Stücke, die durch Gitarre, Violine und Klavier begleitet wurden. Ich habe selten etwas so spontan Gemeinschaftliches erlebt – ganz ohne Sprache.

»Ist das ein Spiegel?«, fragt mein Besuch aus New York verstört, als er den Saal betritt und die uns gegenübersitzende Menschenmenge betrachtet. Und mir fällt ein weiteres Mal auf, wie radikal Hans Scharouns Entscheidung war, das Publikum dem Anblick des Publikums selbst auszusetzen. Das ist ja das Besondere daran, von einem +1 begleitet zu werden – man sieht die Dinge, die bereits selbstverständlich geworden sind, plötzlich umso klarer, immer wieder aufs Neue überrascht vom Vertrauten. Und so sehen wir das ganze Konzert wie in einem Spiegel, sehen auch uns selbst regelrecht gespiegelt, vor allem in der Zugabe des Starpianisten Kirill Gerstein. Es ist immer ein besonderer Moment, wenn die Solist:innen kurz die Stimme erheben, auf Deutsch sogar, und ich bin davon so abgelenkt, dass ich nicht verstehe, ob der Titel des Stückes ›Liebeslied‹ oder ›Liebesleid‹ ist. Und irgendwie ist es, wie mein New Yorker Freund gleich beschreibt, auch irrelevant – in jeder Liebe steckt zumindest das Potenzial für ein bisschen Leid. Mein +1 beobachtet die Finger des Pianisten und denkt an seine Zeit als widerwilliger Klavierschüler zurück, der irgendwann in den Sommerferien einfach das Handtuch warf und seitdem nie wieder eine Klaviertaste nach unten drückte. Dann kommentiert er das Liebeslied und sagt: »So ist doch die Liebe, hoch und runter und wieder hoch und wieder runter – nicht mehr und nicht weniger.« Und ich denke an den Begriff der Virtuosität und erneut an das Zitat von Arnold Schönberg: »Kunst kommt nicht von können, sondern von müssen.«

Schönberg verneinte Kunst, die für alle zugänglich ist. Er hielt sie für opportunistisch. Und auch die Virtuosität ist, so lerne ich, etwas, das sich dadurch auszeichnet »in sich selbst begründet zu sein«. Auf Herbert Marcuses Grabstein steht: »Weitermachen!« Es ist ein Widerspruch in sich, mit einem Ausrufezeichen am Ende des Lebens, ein verzweifelter, aber hoffnungsvoller Imperativ. Die Zugaben der Solist:innen sind immer besonders berührend, stelle ich, im Spiegel der Musik, fest. Liegt es daran, dass sich das ganze Leben ein bisschen wie eine einzige Zugabe anfühlt? Oder ist es der besondere Moment kurz vor der Zugabe, bei dem die (meistens internationalen) Solist:innen plötzlich nicht nur in der Sprache der Musik sprechen, sondern, auf Deutsch, ihre selbst gewählten Stücke anmoderieren? Wie gebannt sitzt das ganze Orchester, selbst überrascht über die Stückwahl, andächtig zuhörend auf ihren Plätzen, während Kirill Gerstein, der vorher schon fantastisch Rachmaninoff performt hatte, plötzlich ganz sanft die Tasten berührt – »rauf und runter, wie die Liebe selbst«. Und in aller sprachlosen Begeisterung über das anrührende Stück entweicht einem der lauschenden Musiker, kurz vor dem letzten Ton, ein überraschtes, genießerisches: »Ah!«

Ich lerne: Virtuosität ist etwas, das sich in sich selbst begründet. Etwas, das vollkommen ist als das, was es ist. Das nicht »mehr« sein will – und dabei sehr viel ist und wird. Es gilt als meisterhafte Beherrschung eines künstlerischen Handwerks, aber es ist auch immer mehr als diese Handwerklichkeit. Eine Selbstvergessenheit, die ein liebevolles Moment in den Blick der Zuschauenden legt, als könnte man tatsächlich nicht anders, als sich immer auch ein kleines bisschen zu verlieben, in die jeweilige Person dort auf der Bühne. Tatsächlich scheint die Virtuosität in fast keiner Kunstform so verbreitet zu sein wie in der klassischen Musik. Vielleicht ist sie sogar eine Voraussetzung dafür, dass die (virtuosen) Interpret:innen in den heiligen Hallen auftreten dürfen. Und immer wieder sind es die klitzekleinen Ausbrüche, die Glitches, die Programmierungsfehler, die auf die Menschlichkeit, die Lücke im fast maschinell-perfektionistisch anmutenden Handwerk hinweisen, die diese Möglichkeit zur Empathie herstellte, die uns Zuschauer:innen für die Dauer des Konzerts verliebt macht.

Im jüngsten Fall des Solopianisten ist es die Sprache selbst, die diesen Ausbruch dar- und herstellt: Ganz am Ende seiner 90-minütigen Darbietung macht er, der vorher in einem leidenschaftlichen musikalischen Dialog mit dem Orchester war, plötzlich den Mund auf und sagt etwas. Und erst da fällt einem auf, dass er vorher ausschließlich mit seinen Fingern kommuniziert hat. So ausdifferenziert und lebendig war seine musikalische Sprache, dass man wirklich glaubt, sich mit ihm unterhalten, ihn richtiggehend kennengelernt zu haben. Und dann öffnet er den Mund und es offenbart sich noch einmal etwas ganz anderes – nämlich ein fast schüchtern wirkender Interpret, dessen Sprache eben wirklich die Musik ist. Mit zarter, aber bestimmter Stimme kündigt er Schumanns ›Abendlied‹ an, und ich brauche einen Moment bis ich realisiere, dass der Brite in meinem Alter gerade meine Muttersprache gesprochen hat. So »otherworldly«, erhaben kommt er mir vor – so profan der Begriff des »Abendlieds«, das er dann auch, ähnlich bestimmt-unbestimmt auf den Tasten realisiert. Und mein +1 merkt an, dass Musik fast wie Architektur sein kann: Der Interpret entwirft, baut ein Gebäude aus Luft und Klang, das sich über uns allen erhebt, das einen Platz findet in und über dem Scharoun-Gebäude. Jenes ist vielleicht deshalb so genial, weil es diesen anderen, musikalischen Räumen erlaubt, sich in ihm auszubreiten, weil es eher Platz schafft, statt Platz einzunehmen. Das Orchester baut gemeinsam an etwas, das manchmal ganz nah an uns Zuhörende herankommt und manchmal, metaphysisch, direkt durch die Decke der Philharmonie in den Himmel wächst. Sie tun es gemeinsam, wie in einem gut organisierten, aber lebendigen, sehr spontanen und sinnlichen Ameisenhaufen. Und auch das ist eine Virtuosität, denn sie tun es in erster Linie miteinander und füreinander.

»Kunst kommt nicht von können, sondern von müssen«, schreibt Arnold Schönberg. Und schon wieder bin ich unerwarteterweise mit einem Virtuosen konfrontiert. Der Brite, geboren im selben Jahr wie ich selbst, bestätigt in einem Interview, er hätte sich das fast eineinhalbstündige Busoni-Konzert ausgesucht, weil es eines der schwersten Klavierkonzerte darstelle, die jemals geschrieben wurden. Eigentlich bräuchte man statt zwei, drei oder vier Hände, um die Partitur spielen zu können. Die Aufgabe ist sowohl sensorisch, emotional, interpretatorisch wie auch kognitiv eine der herausforderndsten, die man sich vorstellen kann. Es ist ein hyperlebendiges Zwie-, nein, mindestens Trigespräch zwischen Solist, Orchester, Dirigent und Männerchor. Auffällig sind dieses Mal die Pausen, die Unterbrechungen, das Innehalten: Immer wieder nimmt der sowohl besessen, als auch professionell-konzentriert wirkende Pianist die Hände von den Tasten, hört dem Orchester zu und antwortet dann ebenso manisch wie glaubwürdig-überlegt. Die Tonfolgen sind einstudiert, aber sie wirken auch spontan, als hätte der Pianist sie geträumt, zu einem luziden Bild verfestigt und dann wieder vergessen – um sie nun, in aller Unmittelbarkeit, wieder aus dem Gedächtnis herauszuholen, sich, spielend, zu erinnern.

Warten muss auch der Mann, der das Becken bedient. Er nimmt die riesigen goldenen Metall-Teller in die Hände und schaut aufmerksam gen Dirigent, bis er sie – eine Erlösung – auf ein unsichtbares Zeichen hin mächtig gegeneinanderprallen lässt. Dann verlässt er die Metallteile wieder, legt sie behutsam ab und geht rüber zum Xylophon. Immer sind es die Schlagwerkspieler:innen, die sich besonders frei im Konzertsaal zu bewegen scheinen: Mal spielen sie das unsichtbare Glockenspiel, mal haben sie ein Trommelsolo. Mal haben sie eine Melodie zu spielen, mal nur ein Geräusch zu machen. Ebenso warten muss der Männerchor, bevor er sich, im letzten Teil, plötzlich erhebt und sanft, wie ein Echo von Weitem, in das komplexe Klanggebilde einfügt. Wie ein Gesang aus dem Nebel scheint es, als ob die Stimmen näherkommen, erstarken – und sich dann wieder verflüchtigen. Vorne spielt sich der junge Brite, wie man sagt, »die Finger wund« – immer die Norm überschreitend und doch kontrolliert. Am Ende schaut er vergnügt und bescheiden ins Publikum, während er Standing Ovations bekommt. Dann setzt er erneut an, zu Schumanns ›Abendlied‹. Und plötzlich ist es nicht mehr die Virtuosität, die das ganze Publikum mitreißt, sondern die Direktheit, die Einfachheit, mit der er das Stück (seine selbst gewählte Zugabe) vorträgt. Zu Tränen gerührt schauen wir den Vollmond über der Philharmonie an – und spazieren Richtung M29er, vorbei am falschen Vollmond der Künstlerin Isa Genzken, der neben der Neuen Nationalgalerie angebracht ist. Ein doppelter Vollmond.

Dass es die »Liebesnacht« in der Philharmonie werden würde, hatte ich irgendwie verdrängt. Ich stolperte um kurz vor acht an dem Hornisten vor der Eingangstür vorbei, nach meinem +1 Ausschau haltend, das ich lange nicht gesehen hatte. Ich war verspätet mit einem ICE aus Düsseldorf angekommen und hatte bis zur letzten Minute im Zug gearbeitet. Nun stand ich, leicht dissoziierend, in der Menge feierlich angezogener Menschen im Foyer und las im Programmheft, das mich, nach der Pause 75 Minuten Richard Wagner erwarten würden. Ich war bisher, zugegebenermaßen, keine große Wagner-Freundin gewesen, aber entschied, dem Spektakel eine Chance zu geben. Hinter mir saß ein betagter Mann, der seiner Berliner Schnauze freien Lauf ließ und alle Details des Konzerts humoristisch kommentierte. Nach dem Stimmen der Instrumente sagte er, zum Beispiel, zu seiner Partnerin (ein Witz): »Dit Stück jefällt ma nich.« Ich selbst dachte an einen Witz, den ich an Silvester in der Zeitung gelesen hatte: »Und am achten Tag erschuf Gott die Dialekte. Alle Wölkchen waren glücklich. Nur der Berliner war traurig, für ihn war keiner mehr übrig. Da sagte Gott: ›Macht nüscht, meen Kleener, quatsche halt wie icke hier‹.« Dann dachte ich an Arnold Schönberg, der sagt: »Kunst kommt nicht von können, sondern von müssen.«

Als die konzertante Aufführung des Zweiten Aufzugs von ›Tristan und Isolde‹ da vorne begann, war jedenfalls klar, dass sowohl die Sänger:innen als auch das Orchester sich der »göttlichen« Dimension des »Müssens« hingegeben hatten. Als sie durch die Tür in den Raum kamen, erinnerte ich mich erst an die Eigenart von Sänger:innen, auch bei Konzerten ihre darstellerische Expertise an den Tag zu legen. Tristan und Isolde spielten, sie sähen sich, nach der Einnahme des Liebestrankes, zum ersten Mal. Sie spielten dabei, noch stumm, die ganz ganz großen Gefühle. Und nach einem Moment der Überraschung ob des vorgetragenen Magnetismus dort vorne sprangen sie auf das Publikum über. Manche lachten, manche weinten, während die Solist:innen über eine Stunde lang Reime sangen, besonders beeindruckend im Duett: »Wie sie fassen, wie sie lassen? Diese Wonne, fern der Sonne. Fern der Tage, Trennungsklage!« Und das Orchester spielte, »orgiastisch«, wie mein +1 sagte, dazu. Und alle wussten: Die unmögliche Liebe ist nicht nur die romantischste, sondern auch die erotischste. Am Ende des Konzertes gab es, zurecht, Standing Ovations, die Stimmung war großartig. Summend und singend und Händchen haltend verließen Menschen aller Generationen die Philharmonie. Alle wussten: Etwas Göttliches war geschehen, und der groteske Anteil der Mimesis, die dort unverhofft stattgefunden hatte, verstärkte die Metaphysik nur noch.

Wie auch immer es geschehen ist, sie war weg – nicht im Badezimmer, nicht in der Handtasche, nicht in der Manteltasche, nicht auf dem Küchenregal oder dem Schreibtisch: Meine geliebte Casio Baby-G Watch, ein Relikt aus den frühen 2000ern, war einfach verschwunden und ich damit, buchstäblich, aus der Zeit gefallen. Ein paar Tage verbrachte ich damit, nach ihr zu fahnden – ging zurück in das Restaurant und in die Bar, in denen ich am Vorabend ihres Verschwindens gewesen war, richtete den Blick im Hausflur und auf der Straße besonders intensiv auf Boden, Treppenabsätze und Fensterbretter. Dann gab ich es auf – und versuchte stattdessen das Unmögliche: Das Objekt mit, wie man sagt, »emotionalem Wert« zu ersetzen. Unmöglich, natürlich, denn die »Special Beach Edition« (pastellblau und rosa) ist seit Jahren vergriffen, und so saß ich an einem Samstagabend plötzlich zeitlos in der Philharmonie. Als die ersten Takte gespielt wurden, fiel es mir noch wahnsinnig schwer, mich hinzugeben. Ich war aktiv mit dem Nichtwissen beschäftigt: Wie lange würde das Konzert dauern, an welcher Stelle des Musikstücks waren wir gerade? Als latente Kontrollfetischistin fiel es mir schwer, die Verantwortung für das Vergehen der Zeit abzugeben – ohnehin ein Imago. Ich lehnte mich zurück und lauschte dem ersten Satz der Siebten Symphonie von Mahler: Allegro risoluto ma non troppo stand im Programmheft. »Heiter, entschlossen, aber nicht zu sehr« kann man das übersetzen – gemäßigte Heiterkeit also. Ich fing an, mich, anstatt an den vergehenden Minuten, langsam an den Tempobezeichnungen zu orientieren, das Hörerlebnis an der Art, wie die Begriffe die Musik beschrieben, zu orientieren. Jeder der fünf Sätze hatte tatsächlich einen ganz unterschiedlichen Charakter.

Und nun, da ich keine andere Wahl hatte, als mich ihnen ganz hinzugeben, sprangen sie mich geradezu an: Scherzo, das auch als »schattenhaft« übersetzt wird, eingerahmt von den zwei ›Nachtmusiken‹ Allegro moderato und Andante amoroso, kamen mir tatsächlich plötzlich unheimlich vor. Groteske Gestalten begegneten sich vor meinem inneren Auge. Stück für Stück vergaß ich, wie viel Uhr es war und wie viel Uhr es sein könnte. Ich war ausschließlich mit den Schattengestalten in meiner Fantasie beschäftigt. Und spätestens die friedlichen, intimen Klänge der Holzbläser zum Ende des Andante amoroso verzauberten mich so sehr, dass ich Zeit und Raum hinter mir ließ – denn: Zeit ist ja ohnehin etwas relatives. Am Ende des Finales gab es Standing Ovations, und auch mich riss es von meinem Stuhl. Ich schlenderte langsam nach Hause und entschied, bis zum Ende des Tages nicht mehr auf die Uhr zu schauen: Vielleicht war es schon Mitternacht als ich einschlief, vielleicht auch nicht.

Zuerst, und eine ganze Weile lang, wusste man nicht, woher die Stimmen kamen. Man wusste nicht, wie viele es waren, waren es Solistinnen oder ein ganzer Chor? Konzertbesucher:innen hatten sich auf den Stufen niedergelassen, auf denen sonst der Chor Platz nahm, so gut verkauft war das Konzert, dass auch diese (exponierten) Plätze, direkt hinter dem Orchester, zur Verfügung gestellt wurden. Zunächst fragte ich mich, ob es die bunt gekleidete Masse dort vorne sein könnte, die den Klang erzeugt. Aber als er dann, zaghaft und klar, plötzlich zu hören war, legte der gesamte Saal den Kopf in den Nacken und hielt Ausschau nach der Herkunft der Stimmen. Weil sie so schlecht zu verorten waren, kam es mir einen Moment lang so vor, als wären sie tatsächlich einer himmlischen Dimension entsprungen – direkt von oben gesandt. Es handelte sich um eine Komposition von Hildegard von Bingen, ein gregorianischer Gesang, a capella, geschrieben eigentlich nicht für einen Konzertsaal, wie diesen, sondern für mittelalterliche Klosterarchitektur. Die fünf Frauenstimmen, wie ich nach und nach erkannte, sangen mal unisono, als wären sie nur eine einzige Stimme (von oben), mal entfernten sie sich, fast unmerklich, voneinander. Die Melodie schien manchmal fast unharmonisch, gleichzeitig beruhigend wie entrückt, dabei radikal bescheiden. Sie war sowohl in unserer Harmonielehre und christlichen Kultur verankert, wirkte dabei aber »otherworldy«. Ich dachte an zwei Freundinnen, Künstlerinnen, die neulich zu mir sagten: »Schönheit ist das Zentrum aller unserer Arbeiten, aber das muss ein Geheimnis bleiben.«

Dann dachte ich an die Definition von Melancholie als »nostalgische Sehnsucht nach etwas, das nie da war«. Sehnsuchts- und geheimnisvoll kamen mir also auch die körperlosen Stimmen von oben vor, an diesem Sonntagabend – und begleiten mich, als fast geisterhafte (oder engelsgleiche?) Erscheinung seitdem. Aber auch die fast neunzigminütige, bombastische Mahler-Symphonie aus dem frühen zwanzigsten Jahrhundert, die diesem geerdeten Windhauch einer Komposition einer der ersten weiblichen Komponistinnen und »Universalgenies« folgte, wies plötzlich Ähnlichkeiten auf – zum Beispiel als plötzlich der Klang des Glockenspieles aus dem »Nirgendwo« erklang. Musik ist für mich, in ihrer Qualität, Handwerk, Strategie, Historizität und Gefühl miteinander zu verbinden – beziehungsweise das eine mit dem anderen zu evozieren, sowohl im Bereich des Allzu-Weltlichen als auch immer im Bereich des Spirituellen, Magischen angesiedelt. Schönheit kommt immer aus dem (hergestellten, geplanten) »Nirgendwo«. Aber das muss ein Geheimnis bleiben.

Es regnete in Strömen. Klitschnass erreichte ich die Philharmonie – zum Glück hatte ich noch ein bisschen Zeit zum Trocknen. Ich spazierte durchs Foyer und zog eine lange Tropfspur hinter mir her. Weil ich danach noch zu einem Geburtstag eingeladen war und mal wieder kein passendes Geschenk gefunden hatte, betrat ich erstmalig den Geschenkartikelladen im Foyer, dem ich bisher keine Beachtung geschenkt hatte. Ich war zur Abwechslung mal zu früh und nicht zu spät, deshalb hatte ich dem Balalaika-Spieler vor dem Eingang zwei Euro gegeben und ihm bei einer Käsebrezel (ebenfalls meine erste) genau zugehört. Er war tatsächlich ziemlich gut. Im Geschenkartikel laden saß ein junger Mann an der Kasse und schlief fast, es wirkte so, als wäre das Geschäft seit Jahrzehnten nicht mehr betreten worden. Hauptsächlich konnte man schöne Aufzeichnungen von bekannten und weniger bekannten Werken kaufen – leider alle im Schallplatten- oder, noch nutzloser für das Geburtstagskind, im CD-Format. Es war das erste Mal, dass mir die Philharmonie, ähnlich wie die Scharoun’sche Staatsbibliothek gegenüber, wirklich wie ein Relikt aus der Vergangenheit erschien. Es gefiel mir, aber ich konnte die Schläfrigkeit des aus der Zeit gefallenen Verkäufers nachvollziehen. Ich wurde auch gleich ganz schläfrig, suchte aber weiter nach einem passenden Geschenk. Das einzige, was mir als Mitbringsel möglich erschien, war ein schwarzer Regenschirm – vielleicht zog ich ihn deshalb in Erwägung, weil es draußen so stark regnete. Ich entschied mich dagegen, denn ich hätte ihn vermutlich benutzen müssen, und ein tropfnasser Regenschirm erschien mir als Geschenk irgendwie unwürdig. Außerdem kostete er 39 Euro, was mir extrem unverhältnismäßig erschien, und er trug außerdem nicht, wie ich gehofft hatte, das Logo des DSO. Dann war der erste Gong zu hören.

Etwas geknickt verließ ich den ernüchternden Geschenkartikelladen und ging ins Konzert. Und plötzlich, im Block A sitzend, ergriff mich wieder die Gegenwart: Das Gebäude hatte zwar anachronistische Züge und die Musik entsprang teilweise einem historischen Kanon, das lebendige Spiel der Musiker:innen war es aber ganz und gar nicht. Im Gegenteil: Da vorne wurde gestrichen, gestreichelt, gehämmert, geblasen, getrötet, geatmet und gesummt, dass es eher an einen Ameisenhaufen erinnerte, an Wetterphänomene oder an eine riesige, menschliche Maschine, als an etwas, das aus der Zeit gefallen war. »Welcome to reality!«, dachte ich und genoss es, mal mit geöffneten und mal mit geschlossenen Augen die Gleichzeitigkeit so vieler Jahrhunderte sinnlich zu erfahren

Heute betrat ich schon mit dem ersten Gong den Konzertsaal, ungewöhnlich, denn normalerweise war ich immer im letzten Moment noch zu meinem Platz geeilt. An diesem Abend hatte ich mich im Vorhinein wenig auf das Programm vorbereitet, und so galt mein Interesse zunächst dem Orchester selbst. Ich war zum ersten Mal früh dran und hatte also die Muße, den Musiker:innen dabei zuzusehen, wie sie ihre vertrauten Plätze einnahmen, noch ein paar Takte miteinander sprachen, sich gegenseitig freundlich zulächelten, wie zur Begrüßung (so schien es manchmal), und dann anfingen, ihre Instrumente zu stimmen – das heißt: sich aufeinander einzustimmen. Ich hatte gelernt, dass das DSO (damals noch RIAS) kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs von den USA im Zuge ihrer Reeducation-Politik gegründet worden war und von Anfang an programmatisch für Vielstimmigkeit stand. 

Mir fiel auf, dass sowohl Musiker:innen als auch die Instrumente selbst sehr divers waren – sie kamen, wenn auch einen hauptsächlich westlichen Musikkanon repräsentierend, aus ganz unterschiedlichen Teilen der Welt. Manche waren sehr viel jünger als ich, andere viel älter, und im Rahmen der Möglichkeiten (schwarze Abendgarderobe) drückten sie sich auch modisch ganz unterschiedlich aus. Auch die Funktionsweisen und Notation der jeweiligen Instrumente waren ganz unterschiedlich. Fast kam es einem vor, als hätten sie unterschiedliche Persönlichkeiten. Manche traten, ebenso wie ihre Musiker:innen, in Paaren oder Trios auf, sie waren dunkel, hell, glänzend oder matt, schlank oder stabil, groß oder zierlich, aufdringlich oder drahtig, manche waren einzelgängerisch. Immer aber waren sie mindestens zu zweit. Manche schienen einander wohl gesonnen, andere wirkten, als wären sie in einer langen gewachsenen, inhaltlichen Diskussion verstrickt. Die ganze polyphone Kakophonie der Instrumente und ihrer Spieler:innen kam mir plötzlich wie symbolisch für die Geschichte des Orchesters vor. Ich dachte an den US-amerikanischen Theoretiker Fred Moten, der das Stimmen der Instrumente mit dem Beginn einer Schulstunde vergleicht: Die Schüler:innen besprechen
sich, auf Augenhöhe miteinander, sie tuscheln über das vergangene Wochenende, die (nicht gemachten) Hausaufgaben, sie tauschen Gossip aus und streiten in Teenager-Manier über schulspezifische Tagespolitik. Irgendwann kommt die Lehrkraft in den Raum und unterbricht, mit ihrer durch die Rolle selbst gegebenen Autorität, das Murmeln. Fred Moten beschreibt diesen Akt als fast brutal: Das Murmeln sollte sanft in die Unterrichtsstunde übergehen, schreibt er. So kommt es mir hier vor. Der Dirigent betritt den Raum und, ganz entspannt, beginnt das Konzert – das schon längst begonnen hat. Anfang und Ende, im klassischen Sinne, gibt es nicht, denn summend verlassen die Gäste den Konzertsaal und nehmen ein Stück Musik mit nach Hause.

Es geschieht fast nie, aber wenn es passiert, dann mit Gewalt. Ich erinnere mich noch genau an das erste Mal – und neulich in der Philharmonie geschah es wieder: Ein musikalisches Ereignis rührte mich zu Tränen. Das erste Mal war es ebenfalls ein Symphoniekonzert, in diesem Fall in Leipzig, und ich war etwa fünfzehn Jahre alt. Das Gefühl fing in den Füßen an und wanderte dann die Arme hoch, zuerst in Form von Gänsehaut, dann ein Beben, und irgendwann fing ich so laut an zu schluchzen, dass die Leute in der Reihe vor mir sich umdrehten und die Zeigefinger auf die Lippen legten. Ich nickte ihnen beschwichtigend zu, der Tränenfilm auf meinen Augen ließ mich sie nur schemenhaft erkennen, und versuchte, meinen Ausbruch wieder unter Kontrolle zu bekommen, aber er war hartnäckiger, als ich dachte. Ich erinnere mich gut an den Anblick meines eigenen Gesichtes in der Pause – mein Spiegelbild war überzogenen von tiefschwarzen Streifen. Ich hatte selbst vergessen gehabt, dass mein Mascara nicht wasserfest war. 

In diesem Fall war es ein Trompetensolo, das mich zum Weinen brachte. Es war die Körperhaftigkeit dieses pfeifenden, singenden, trötenden In strumentes und die Virtuosität des Solisten, die ans Groteske grenzte, und damit noch schillernder wurde. Es war die Tatsache, dass das Orchester so empathisch und großzügig war in ihrem Spiel, dass diese riesige Menge an Menschen völlig selbstlos und uneitel diesen einen Einzelnen unterstützte, trug regelrecht, wie eine Materie, Wasser oder Luft. Es war die Tatsache, dass Menschen, klitzekleine Geschöpfe, sich in ihrem kurzen Leben auf der Welt die Zeit damit vertrieben, solche ganz und gar unnützen und damit umso göttlicheren Werke zu verfassen. An diesem Abend war es geistliche Musik gewesen, die mich zum Weinen gebracht hatte, Johann Sebastian Bach, und ich hatte geglaubt zu verstehen, dass eine höhere Macht existierte, weil Menschen ihr solche Klänge widmeten – dass »Gott« (welcher auch immer) in der Musik selbst existierte. Dieses Mal war es die genreübergreifende Komposition einer in der Gegenwart lebenden Frau, die mich zu Tränen rührte. Der Mut, den es bedarf, um angstfrei zu zitieren, um sich zu bedienen an den musikalischen Errungenschaften der letzten Jahrhunderte. Ich dachte an meine Freundin, die sofort Tränen in den Augen hatte, als sie erstmals eine weibliche Dirigentin sah – und ich selbst war gerührt von der Normalität, der Ernsthaftigkeit und Nebensächlichkeit, mit der die Komposition einer weiblichen Komponistin aufgeführt wurde, ohne dass diese Eigenschaft (eine Frau zu sein) noch einmal erwähnt und markiert werden musste. In die Jazzklänge mischte sich Handels ›Lascia ch’io pianga‹, und ich heulte mich fröhlich und erleichtert aus, anders als damals in Leipzig, und dachte daran, dass man »Lasst mich einfach weinen« auch emanzipatorisch lesen kann.

Ich erinnere mich gut daran, wie schwer es als Kind war, im Konzert still zu sitzen. Sobald ich den Saal betrat, wurde mir meine eigene körperliche Präsenz im Raum überdeutlich, sie drängte sich nahezu auf. In dem Moment, in dem die Musiker:innen zu spielen anfingen, empfand ich sofort einen Husten- oder zumindest einen Hüstelreiz, das Knistern der Daunenjacke auf der Lehne hinter mir erschien mir mehrfach so laut wie in allen anderen sozialen Situationen, ebenso wie das raschelnde Programmheft in meinen Händen (ein Lob an dieser Stelle an die ausgezeichnete Wahl des DSO-Programmheftpapiers, das man auch während des Konzertes geräuschlos  umblättern kann). Im heiligen Raum der Musik galt das Gebot der Stille. In seiner Omnipräsenz wurde es unmöglich, still zu sitzen, zu halten, zu sein und plötzlich zu einer unlösbaren Aufgabe.

Seit ich denken kann, habe ich immer einen Frosch im Hals, medizinisch nennt man das einen Globus Hystericus. Der Weltball steckt im Rachen fest. Ich habe ihn von meinem Vater geerbt, der sich regelmäßig räuspert. Wenn ich so ein Räuspern höre, wird es ganz warm in mir – es ist ein Geräusch, das ich mit »Zuhause« assoziiere.  Dennoch: In dem Moment, in dem ich einen Konzertsaal betrat, fühlte ich mich, als würde der Globus in mir auf seine doppelte Größe anschwellen und das musikalische Erlebnis überschatten. Ich scheine aber nicht die einzige mit diesem Problem zu sein. Die Philharmonie hat, neben dem obligatorischen Glas Sekt und den Canapés, immer mal wieder auch Hustenbonbons im Angebot. Und natürlich hört man in den Pausen, den kurzen und den längeren, das plötzliche Hereinbrechen des Hust-Konzerts ebenso wie das begleitende Rascheln der Ricolas und Em-eukals auf den Plätzen neben einem, das dann, wenn die Musik wieder ansetzt, verschwindet. Nichtsdestotrotz: Es scheint mir wie ein Wunder, aber seit ich regelmäßig in die Philharmonie gehe, ist mein Globus Hystericus verschwunden – zumindest zieht er sich momentweise zurück. Nichts läge mir ferner, als mich mit meiner eigenen weltlichen Somatik zu beschäftigen, wenn zum Beispiel das Trompeten-Solo in Olga Neuwirths ›… miramondo multiplo …‹ erklingt. Das Erlebnis ist, wie man sagt, »otherworldly«, der ganze Raum hält, unbewusst, in Hochspannung die Luft an und atmet erst, gemeinsam, nach dem letzten Ton aus. Die Geschichte, die das Orchester erzählt, geht durch diverse  narrative Höhe- und Tiefpunkte, es sind Naturgewalten, die auf uns einprasseln und uns entgeistert uns selbst vergessen lassen. Musik kann also kurieren, sie kann ganz buchstäblich Schmerzen lindern und uns unsere eigenen Ticks und Marotten vergessen lassen – denn wir können uns ihr ganz hingeben, und das ist immer auch ein körperliches Erlebnis. Ob man es nun entspannt zurückgelehnt oder mit weit geöffneten Augen auf der Sitzkante erlebt.

Schon wieder war ich zu spät dran. Ich hechtete an dem Straßenmusiker vorbei, der immer die ›Star Wars‹-Melodie spielt – und vermutlich insgeheim hofft, vom Chefdirigenten entdeckt zu werden – und traf genau zwei Minuten vor acht am Ort ein, an dem ich mit meinem +1 zusammentreffen wollte: Den beiden riesigen goldenen Glocken im Foyer. Was genau es mit diesen Glocken auf sich hat, weiß ich tatsächlich noch immer nicht, aber sie sind ungefähr so groß wie ich selbst und eignen sich hervorragend dafür, sich vor ihnen zu verabreden, ein bisschen so wie die Skulptur ›Tanzendes Paar‹ auf dem Hermannplatz. Die Toilettenschlange war, wie immer, erschreckend lang – die Wartezeit magischerweise aber, das war ich ebenfalls schon gewohnt, sehr kurz. Dann begann das Konzert. Dieses Mal war es, damit kann man nicht rechnen, wirklich einer dieser Momente, die »otherworldly« sind. Die Solistin spielte so nuanciert, humorvoll und düster, dass man das Gefühl hatte, in einem intimen, sprachlosen Gespräch mit ihr zu sein. Ihr Spiel überschritt alles, was man im profanen Sinne ausdrücken kann und war gleichzeitig so menschlich und nahbar, dass man sich ihm nicht entziehen konnte. Sie schwamm als Schaumkrone auf einem Bett aus Wellen, das das Orchester ihr bereitete – musizieren ist Teamsport, kein Wettkampf, das stand für mich fest. Der Moment war so heilig, dass ich mich nicht mal traute, eine Notiz zu machen – ich war vollkommen absorbiert von dem Klang und gleichzeitig gespannt wie bei einem Blockbuster: Was wohl als nächstes geschehen würde? »Das Erhabene«, lerne ich, ist ein Moment, in dem man sich sicher und bedroht gleichzeitig fühlt – das Betrachtete übersteigt das eigene »Fassungsvermögen«, es ist kaum begreiflich – gleichzeitig kann man sich ihm nicht entziehen.

Bei Immanuel Kant wird das Betrachten eines Eisbergs beispielhaft für eine Erfahrung des Erhabenen beschrieben – ein Konzept, das sich heutzutage nicht mehr einlöst, denn der schmelzende Eisberg ist natürlich kausal mit dem ihn betrachtenden Subjekt verbunden. Ein ähnliches Phänomen, wie wenn man feststellt, dass »übers Wetter reden« kein Smalltalk-Thema mehr ist. Wenn man das »Erhabene« (im Englischen: sublime, was psychoanalytisch noch viel mehr Ebenen hat) also nicht mehr in der Natur finden kann, dachte ich, muss man es vielleicht tatsächlich in der Musik suchen. Als das knapp einstündige Solo vorbei war (ich hatte den Raum noch nie so still erlebt, man hätte eine Nadel fallen hören können), musste ich mich erst einmal erholen. Ich fühlte mich, im besten Sinne, zerzaust – durchgeschüttelt von der unerwarteten Grenzerfahrung. In die Philharmo- nie zu gehen, ist nunmehr keine angenehme Sonntagabendbeschäftigung mehr für mich, es fühlt sich seit diesem Erlebnis regelrecht gefährlich an. Denn man weiß ja nicht, was einen dort an Grenzerfahrungen erwarten wird.

Schon seit meiner Kindheit habe ich Zwangsvorstellungen. Sie setzen immer dann ein, wenn ich in einem großen Raum bin, in dem sich noch viele weitere Menschen befinden. Am schlimmsten ist es, wenn es sich um einen Raum handelt, in dem man still sein soll, beziehungsweise, in dem, durch die vorherrschende Konvention, klar geregelt ist, wer Geräusche machen darf und wer nicht. Die Zwangsvorstellungen unterscheiden sich leicht und sind jeweils spezifisch für die jeweilige Öffentlichkeit. Sitze ich im Restaurant, zum Beispiel bei Sale e Tabacchi auf der Rudi-Dutschke-Straße, wo die Decken hoch sind und immer mindestens eine prominente Persönlichkeit anwesend, stelle ich mir vor, mich zu entblößen. Nicht, weil ich das unbedingt will, sondern weil ich weiß, dass
es die Situation im Raum radikal verändern würde, von einem Augenblick auf den nächsten. So selbstverständlich wie es in anderen Kontexten ist, sich nackt auszuziehen, so verboten (und deshalb reizvoll), ist es in diesem.

Im Konzert habe ich eine andere Vorstellung, die ich nicht loswerde: Ich muss mir immer vorstellen, laut mitzusingen. Der Wunsch nach einer solchen Überschreitungshandlung wird manchmal so stark, dass ich die Wangen einziehen und sehr bewusst atmen muss, um ihn zu unterdrücken. Die Idee einer Störung des heiligen Raumes der Musik ist so reizvoll, dass es mich ganz nervös macht. Und dabei spielt die Virtuosität der Musiker:innen auf der Bühne keine besondere Rolle. Ich möchte nichts unterbrechen, weil es mir nicht gefällt – im Gegenteil: Die Expertise und professionelle Versunkenheit der Spielenden stellen den heiligen Rahmen erst her in dem jene Unterbrechung, als Ausbruch, erst gedacht werden kann. Im M29er sitzend, vorbei am Sale e Tabacchi zur Philharmonie fahrend, nehme ich mir also erneut vor, heute wieder einmal dem Drang des lauten Mitsingens zu widerstehen. Und natürlich ziehe ich, wie seit über zwanzig Jahren, die Wangen ein und widerstehe ihm. Statt meiner geht dann aber ein Mann im Rang einem ähnlichen Wunsch nach – nach dem Cello-Solo beschwert er sich lautstark und unterstreicht damit die intime Atmosphäre, die in dem Konzertsaal herrscht. Eine andere Besucherin – ganz eindeutig eine der Abonnentinnen aus dem fantastischen Block A, in dem wir uns wie Stammkundinnen begrüßen – erkundigt sich nach dem Konzert persönlich bei einem Musiker nach dem neuen Kollegen am Kontrabass. Dieser antwortet ganz selbstverständlich. Diese Vertrautheit im riesengroßen Saal führt tatsächlich dazu, dass mein Wunsch nach einer Störung kleiner wird. Denn: Je möglicher die Unterbrechung scheint, desto weniger reizvoll ist die Vorstellung für mich, die aufrechterhaltene Spannung aus dem Gleichgewicht zu bringen, das Dispositiv des Raumes in Frage zu stellen.

Eigentlich hatte ich vor dem Konzert noch etwas essen wollen, aber mich dann stattdessen für den Mittagsschlaf entschieden, der wiederum auch schwerfiel. Während ich im abgedunkelten Zimmer im Halbschlaf lag, dachte ich an die Liedzeile: »Too tired to eat, too hungry to sleep.« Gerade noch rechtzeitig war ich angekommen, mein +1 hatte sich aus akutem Anlass aus der Affäre gezogen, und ich wankte, übermüdet und hungrig, erst an den Teletubbie-Hügeln auf der Seite der Potsdamer Straße vorbei und dann an dem virtuosen Straßenmusiker direkt vor der Philharmonie. Ich begriff in diesem Moment, dass der Eingang, von dem ich seit jeher annahm, es sei der Haupteingang zur Philharmonie (denn ich komme ja von der Kreuzberg-Seite), eigentlich der Hintereingang ist. Auch die mit Käse überbackenen Brezeln werden vorn verkauft – und so verpasste ich sie und fand mich mit knurrendem Magen auf meinem fantastischen Stammplatz im Block A wieder. Direkt in der Reihe vor mir saß erneut der Mann im »Comme des Garçon PLAY«-Shirt (nun in einer anderen Farbe) und schaute mich abermals vorwurfsvoll an: Ich hatte zwar niemanden zum Flüstern gehabt, stattdessen führte mein Magen Selbstgespräche. Und ich wusste nicht, was ich dagegen tun konnte. 

Zum Glück war die abendliche Symphonie eher im forte – nur leider kam der Gesang, auf den ich mich gefreut hatte, erst im letzten Teil des Konzerts dran. Stattdessen betrachtete ich fasziniert den Chor, der stocksteif eineinhalb Stunden wartend auf seinen Stühlen saß, still sinnierend ins Publikum schauend, buchstäblich auf dem Präsentierteller. Keine:r der Chorsänger:innen räusperte sich oder kratzte sich auch nur an der Nase. Unmittelbar fragte ich mich, wie sie wohl damit umgehen würden, hätten sie mein Problem: Ein Magen, der so laut knurrte, dass er alle Umsitzenden störte. Ich schaute den Chor an und der Chor schaute, meditativ zuhörend, zurück. Als er dran war, stand er geschlossen auf und fing, makellos und klar, an zu singen. Hätte ich so lange geschwiegen, hätte ich mich sicher intuitiv erst einmal meiner eigenen Stimme versichern müssen. Nur der Mann neben mir schien sich nicht von meinem Problem gestört zu fühlen – oder mein kommunikatives Organ hatte ihn ermuntert, ebenfalls mit mir Kontakt aufzunehmen. Jedenfalls sprach er mich direkt nach dem Konzert an und fragte mich, wofür ich schreiben würde. Ich zeigte ihm, wortlos und stolz, mein eigenes Gesicht auf der letzten Seite des Programmhefts. Er war beeindruckt genug, um noch ein Bier mit mir zu trinken, am silbernen Wagen direkt vor den TeletubbieHügeln, wo, durch den Bühneneingang, auch der jetzt nicht mehr schweigsame Chor herauskam und sich, durcheinanderschnatternd, zu uns gesellte.
 

»Wenn du ein Instrument wärst, wärst du ein Cello«, sage ich zu meiner Freundin, die neben mir auf den fantastischen Plätzen im Block A sitzt, nach dem beeindruckenden Cello-Solo in der Komposition von Brett Dean. Sie wisse gar nicht, was ich meine, sagt sie, denn sie wäre ja ein Mensch, kein Musikinstrument – und natürlich hat sie Recht. Trotzdem trage ich die Frage noch ein wenig in mir herum, wende sie im Kopf hin und her, lasse sie widerhallen. Die Menschen, denen man im Block A begegnet, sind häufig dieselben. Man nickt sich, wissend und versonnen, zur Begrüßung zu, registriert kurz die, nur leicht variierenden, Outfits und Frisuren, und wendet sich dann wieder den eigenen Gedanken und Träumereien zu – ein bisschen so wie Stammgäste, die am Tresen hocken und auf die schwindenden Oberflächen ihrer Getränke schauen. »Psssst«, macht ein Gast im »Comme des Garçon PLAY«-Shirt mit dem aufgestickten Herz auf der Brust in der Reihe vor uns, als wir flüsternd die Frage nach der Identifikation mit dem Musikinstrument besprechend. Flüstern, lerne ich, ist durch die erzeugten Zischlaute noch störender als tiefes Raunen. Das Cello-Solo hatte mich, wie Musik es ab und zu tut, auf eine regelrechte Reise befördert. Es fühlte sich beinah so an wie das Rauschen der Großstadt, die sonst, auf dem Fahrrad sitzend, an mir vorbeizieht – ein Zustand, den ich, wenn der Herbst kommt und ich weniger und weniger schnell Fahrrad fahre (weil der Fahrtwind so kalt ist), sofort vermisse. Es scheint mir der einzige, irgendwie meditative Moment am Tag zu sein, in dem die »Stimmen im Kopf« endlich aufhören, durcheinander zu sprechen; sie werden übertönt von der buchstäblichen, vielstimmen »Symphonie der Großstadt«. Der Verkehr in der Stadt ist zum Glück immer lauter als der Verkehr im eigenen Hirn.

Auch die Instrumente, ob man sie nun animistisch »vermenschlicht« oder nicht, kommen mir vor, als wären sie in ein Gespräch versunken; ein intensives Für- und Wider einer großen Familie beim Abendbrot – oder als hätten die Stammgäste am Tresen zufällig doch mal von den Oberflächen ihrer Getränke aufgeblickt und wären ins Gespräch gekommen, vermutlich über Tagespolitik. Die Frage nach der Identifikation mit einzelnen Instrumenten bespreche ich dann noch mal ein paar Tage später, als ich die Kinder der Freundin von der Musikschule abhole – neunjährige Zwillinge. Die eine trägt ihr Cello, die andere ihre Bratsche auf dem Rücken. Jeweils identifizieren sie sich genau mit dem Instrument, das sie spielen. Zwischen Bratsche und Cello spaziere ich also über den Winterfeldtplatz und sage: »Ich glaube, ich bin eine Trompete.« Die beiden sind sich (ungewöhnlicherweise) sofort einig: »Nein, wir kriegen eher so Klarinetten-Vibes von dir.« Stolz spaziere ich zwischen ihnen her, betrachte mein Gesicht kurz in einem Autospiegel und höre innerlich sofort die raunende, aber bewegliche Stimme der Klarinette.

Endlich Gesang!, denke ich als ich, krank im Bett, das Programm des DSO durchsehe und mich damit beschäftige, auf welche Konzerte ich mich in den nächsten Wochen freuen darf. Die Freude auf den Abend steigert sich für mich sofort – denn es ist dieses seltsam unsichtbare, im Körper des Menschen wohnende Instrument, die Stimme, das mir das liebste von allen ist. Wenn man Sänger:innen dabei zusieht, wie sie jene (für Laien aberwitzig klingenden) Töne hervorbringen, hat das immer auch einen fast voyeuristischen Charakter. Denn: Wie kann ein Menschenkörper sich, auf immaterielle Weise, so radikal im Raum ausbreiten, bis, wie man sagt, »die Wände wackeln«.

Es ist kein Zufall, dass in politischen Zusammenhängen, die Formulierung des »Stimme-Erhebens« oder »jemandem eine Stimme-Gebens« als etwas Empowerndes gilt: Stimme – egal ob geschrien, gerufen, gesprochen oder gesungen wird – nimmt Raum ein, definiert ihn und verändert ihn damit. Und dabei ist für Sängerinn:en selbst ihre Stimme nie so hörbar, wie sie es für die Zuhörer:innen ist – der Resonanzraum (die singende Person) kann sich selbst nicht zuhören und muss stattdessen spüren, ob sie den richtigen Ton trifft. Als Sänger:in muss man vertrauen in den eigenen (Resonanz)Körper haben und auch einen gesunden Pragmatismus. Denn: Resonanz erzeugt man ja nie allein, es ist eine Feedback-Schleife. Die eigene Stimme kommt anders zu einem zurück als man sie losgelassen hat. Es ist ironisch,  dass ich gerade jetzt so intensiv über die Stimme als Medium nachdenke, denn ich habe meine eigene gerade verloren. Wenn ich den Mund aufmache, um zum Sprechen anzusetzen, kommt nur ein leises Pfeifgeräusch (aus der Lunge) zum Vorschein, aus dem Mundraum ein hauchiges Krächzen. Die Stimme zu verlieren, verunsichert mich zutiefst – es ist, als ob mir ein Sinn fehlen würde. Auf das Riechen zu verzichten wäre mir, zum Beispiel, lieber – obwohl der Geruch ja bei der Partner:innenwahl ausschlaggebend sein soll. Das Sprechorgan zu verlieren, ist also eine meiner größten Ängste – gleichzeitig passiert es mir häufiger als anderen, es ist meine wertvolle Achillesferse. Nicht auszudenken, unter welcher psychischen Belastung professionelle Sänger:innen stehen! Man sagt ja, dass die Stimme kurz vor ihrem Niedergang (durch Erkältung oder auch den Stimmwechsel in Teenagerjahren) besonders schön klingt, eine Art Schwanengesang. Ihr Verlust erfolgt häufig blitzartig, innerhalb weniger Stunden. Eine Freundin schreibt mir per SMS, es soll beruhigend sein: »Die Stimme kommt schon wieder, es ist bloß die Frage, wie sie dann klingt.« Im Bett sitzend freue ich mich jedenfalls, »Freude, schöner Götterfunken«, Beethovens Neunte, einmal aus dem Vollen geschöpft in einer geschmackvollen Version live geschmettert zu hören statt, in leicht sentimentaler Weise, immer nur um Mitternacht im Radio.

Manchmal ist ein Outfit da, bevor sich die Gelegenheit ergibt, es zu tragen. Und manchmal muss man den Anlass für das Tragen eines Kleidungsstückes regelrecht produzieren, um dem Outfit den großen Auftritt zu geben, den es verdient. Das Vivienne-Westwood-Kostüm war ein Erbstück von einer noch lebenden Person, der Großmutter einer Freundin nämlich, einer exzentrischen Lady schon weit über Achtzig, die sich entschieden hatte, ihre Garderobe an jüngere Frauen zu verschenken. Ihr Kleiderschrank: das Psychogramm eines starken Charakters und gleichzeitig ein historisches Dokument. Die »Dame von Welt« war am Sammeln von Avantgarde jedes Bereiches interessiert gewesen, und weil sich die (Kunst-)Geschichte zyklisch zu wiederholen scheint, war sie »right in time«, um meiner Freundin und mir die wertvollen Stücke zu schenken – denn vieles von dem, was sie in den 70ern erworben hatte, ist gerade jetzt wieder en vogue. So zum Beispiel ihre Jean-Paul-Gaultier- und Yves-Saint-Laurent-Zweiteiler und eben auch jenes rot­blau ge­strei­fte, glänzende Vivienne-Westwood-Kostüm mit dem unverkennbaren, wenn auch enig­ma­ti­schen Logo.

Mit Augen glänzender als das Kostüm, stiegen wir in die Kleider und machten uns gegenseitig die Verschlüsse auf und zu – meine Freundin beschwerte sich, was für eine schwierige Stadt Berlin wäre, wenn es um das Tragen von exzentrischer Fashion gehe. Ich freute mich, widersprechen zu können, denn ich hatte ja nun regelmäßige Anlässe, um mich glamourös zu kleiden: meine Besuche in der Philharmonie. Es scheint am Gebäude selbst zu liegen, dass es die Frage nach »Over­dressed­ness« nivelliert. Man liegt nie falsch – man kann die Architektur genau so interpretieren, wie man es möchte: Sie gibt allen Formen der Garderobe einen Anlass. Wie ein Chamäleon erhebt sie sich als Bühne um diejenigen herum, die gesehen werden wollen (dieses Mal: ich) und lässt jene verschwinden, die unsichtbar bleiben wollen (ebenfalls ich, an anderen Tagen). ähnlich verhält es sich mit dem Orchester selbst – diejenigen der Musiker:innen, die in High Heels spielen, sind in dieser Entscheidung glaubwürdig und jene, die sich für schlichte schwarze Kleidung entscheiden, fügen sich ebenfalls harmonisch ein. Das »Zusammenklingen«, wie es der Begriff »Symphonie« schon in sich trägt, ergibt sich aus der Vielstimmigkeit, zu der die Unverwechselbarkeit der Einzelnen gehört. Dazu gehört auch die Konzertmode als Ausdrucksmittel. Und so war ich in meinem Westwood-Kostüm im Konzertsaal genau am richtigen Ort, bekam die Blicke, die meine Kleidung wollte – ebenso wie an anderen Tagen die bescheidene Zurückhaltung. Für den Weg zum Potsdamer Platz, im Bus M29 sitzend (beziehungsweise stehend, ich wollte mich nicht schmutzig machen), galten andere Regeln. Aber dazu mehr beim nächsten Mal.

Als unbedarfte Konzertbesucherin fragt man sich regelmäßig, worin eigentlich genau der Job von Dirigent:innen besteht. Die Aufgabe, die die vom Zuschauerraum so winzig wirkende Person auf dem Podium erfüllt, ist so komplex und gleichzeitig so subtil, dass man manchmal vergisst, ihr genug Beachtung zu schenken. Das liegt nicht zuletzt auch daran, dass diese besonders wichtige Person dort unten, einem selbst, oben im Rang sitzend, den Rücken zukehrt. Ihre Hand­bewe­gungen sind manchmal kaum zu sehen, die Auswirkungen dieses manchmal dezenten kleinen Tanzes, den sie mit ihren Händen vollführt, dafür umso stärker zu hören – und zu spüren. Mit ihren Fingern und ihrem Gesicht trifft sie Entscheidungen, die in der Konsequenz den ganzen, riesigen Raum erfüllen, es sind emotionale, intellektuelle und rein musikalische Entscheidungen gleichzeitig. Sie sind sowohl analytisch als auch intuitiv. Es ist eine Sprache ohne Worte, und was wir hören ist eine raumgreifende Übersetzung des Orchesters – der Ausdruck der Dirigentin überträgt sich noch einmal in den Raum, sie wird von allen Musizierenden zwar individuell interpretiert und erzeugt dabei doch ebenjenes Zusammenspiel, das den spezifischen Gesamtklang ausmacht, der im Begriff der »Symphonie« eingeschrieben ist. Musik ist hier Teamsport.

Als ich zum Jubiläum meines Kinderchores, nach über zehn Jahren von meiner damaligen Chorleiterin dirigiert, ein Lied singe, fühle ich mich, als wäre ich in einem immateriellen Zuhause angekommen, dessen Existenz ich bereits vergessen hatte. Ihre mal sanften, mal bestimmten, zuweilen fast aggressiven Bewegungen sind mir vertrauter als mein eigenes Gesicht im Spiegel – und das, obwohl ihr Dirigat extrem zurückhaltend ist. Ich habe diese zwei Hände so oft angeschaut, dass ich einerseits antizipieren kann, was sie als nächstes tun werden, und ihnen andererseits blind genug vertraue, um mich von ihnen überraschen zu lassen. Es kommt mir vor, als könnte ich fast die Augen schließen und dennoch der von ihnen erzeugten Bewegung in der Luft folgen. Auch die Stücke selbst haben sich in ein außersprachliches Gedächtnis eingebrannt – fängt man einmal an zu singen, merkt man, dass alles noch da ist. »Eine Dirigentin muss doch mehr sein als ein menschliches Metronom«, sagt der Interviewer zu der Stardirigentin, die, nach langem Überlegen, antwortet: »Die Zeit zu halten, die Zeit zu machen, das ist doch schon sehr viel«. Und so ist in der Autorität jenes Taktschlages nicht nur die unmittelbare Gegenwart enthalten, sondern auch viele, ganz private Geschichten und Erinnerungen, die gemeinsam in ein wortloses Gespräch kommen.

Auf dem Absatz des zweiten Stocks öffnet mein Nachbar die Tür und sagt, er hätte meine Absatzschuhe auf der Treppe klackern gehört, »ob ich heute etwas Besonderes vorhätte?«. »Ja«, sage ich, »ich gehe in die Philharmonie«. »Oh, die Philharmonie!« antwortet er und bittet mich herein – er wolle mir kurz etwas zeigen. Ich schaue auf mein Smartphone und entscheide spontan, erst den übernächsten Bus zu nehmen – ich hatte extra Zeit eingeplant, um noch Canapés zu essen, bevor das Konzert losgeht. Die müssen bis zur Pause warten. Mein Nachbar ist achtundachtzig Jahre alt. Wir kennen uns seit dreißig Jahren. Beim Hereingehen erzählt er mir, wie ich als Kind immer laut gesungen habe, wenn ich an der Hand meines Vaters die Treppe rauf- und runterspazierte. Im Wohnzimmer zeigt er auf eine große Blume. Sie ist genauso groß wie er selbst, und als ich mich ihr mit der Hand nähere, erschrecke ich mich, denn die Blüte bewegt sich. Sie besteht aus cremefarbenen Blütenblättern auf einem dünnen metallenen Stiel, der sich, dem Gewicht des Kopfes folgend, in verschiedene Richtungen neigt. Mein Nachbar drückt einen Knopf und die Blüte ist plötzlich von warmem Licht erfüllt – sie ist eine Lampe. Er erklärt mir, sie sei eine Konstruktion aus den 50ern, die er damals von dem Designer Günter Ssymmank, seinem Professor an der TU, persönlich geschenkt bekommen habe. Seit mehr als sechzig Jahren bewegt sie sich nun anmutig im Kreuzberger Wohnzimmerwind. Er erzählt mir, dass die Lampen in der Philharmonie vom selben Designer entworfen wurden.

Nun bin ich doch spät dran: Ich haste auf meinen High Heels zum Oranienplatz und kriege gerade noch so den Doppeldeckerbus, der mich zur Potsdamer Brücke bringt. Die Menschen schauen mich komisch an, ich bin overdressed. Als ich ankomme, höre ich schon den Gong. Im Vorbeihetzen sehe ich die Ssymmank-Lampen im Foyer, sie sind ebenfalls cremefarben und sehen aus wie der modische Zierlauch. Auf meinem Platz angekommen, wird die Saalbeleuchtung, die an einen Sternenhimmel erinnert, sanft gedimmt. Es ist angenehm, dass es im Konzertsaal nie ganz dunkel wird – es gibt keine Illusion des unsichtbaren Publikums. Während das Orchester die Bühne betritt, denke ich, klatschend, darüber nach, dass der Begriff der »Symphonie« »zusammen­klingen« bedeutet – die Zuschauer:innen werden als Teil des Gesamtklanges ernst genommen, so impliziert es Hans Scharouns Architektur. Dann werde ich aus meinen Gedanken gerissen, denn das Konzert beginnt und ich schließe die Augen.